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INICIO  |  NOTICIAS  |  ARTICULOS  |  ANALISIS  |  SAMPLES  |  SyA PRCTICO  |  LIBROS  |  FORO  |  GLOSARIO 17 Oct, 2007 - 05:34

Editorial

Como podis ver hay un nuevo artculo sobre mastering en la web, que trata de frenar la carrera contra el volumen iniciada en los 90 por los productores y discogrficas de la poca. Espero que os sea de utilidad. Saludos desde SyA.

 

 

 

 

 







 


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PRINCIPIOS DE LA ECUALIZACIN

Autor: Tana Ya sea en pistas aisladas o en una mezcla general, la ecualizacin se hace prcticamente indispensable cuando queremos "colorear" una seal de audio a nuestra manera, o cuando simplemente buscamos acomodar cada pista por separado en el entorno de una mezcla, para que todas juntas convivan sin pisarse entre ellas, ganando claridad y sensacin de grandeza. Veamos qu nos aporta la ecualizacin y cmo aprender a entender su funcionamiento.
Por: Redaccin de SYA (Tana)



PRINCIPIOS DE LA ECUALIZACIN

INTRODUCCIN

 

El espectro musical audible abarca unas 10 octavas en total si tenemos en cuenta el rango de frecuencias comprendido entre 20Hz y 20 Khz. Por lo general, las primeras y ltimas octavas son las ms crticas de monitorizar y a su vez las que pasan ms desapercibidas al odo humano por estar situadas en los extremos de nuestra capacidad fsica auditiva.

 

Este hecho queda reflejado en la curva de EQ ms solicitada por nuestro odo a lo largo de los aos, que no es otra que la tpica con forma de "V" o de "sonrisa" que tantas veces hemos visto en equipos hi-fi, auto-radios, etc. Y a qu se debe entonces el hecho de que esa curva suene ms agradable al odo? Pues precisamente realzamos gradualmente aquellos extremos a los que el odo humano es menos sensible, tratando de equilibrar el sonido resultante para que nos suene ms "plano" y agradable. Vemos que a medida que nos alejamos del rango medio, ya sea descendiendo o ascendiendo en el espectro, necesitamos ir elevando el nivel de cada frecuencia respecto a la anterior para que todo suene aparentemente equilibrado. Este fenmeno va asociado a la conocida teora de Fletcher-Munson, basada en los contornos de igual sonoridad o "curvas isofnicas", que demuestra que el odo humano responde de diferente forma dependiendo de la intensidad sonora de la fuente. De este modo, a niveles bajos necesitamos de una curva ms pronunciada en graves/agudos que disimule nuestras carencias de respuesta a intensidades moderadas, y a niveles altos el odo se acerca ms a ese equilibrio que no requiere de ecualizacin compensatoria. Los filtros de refuerzo de los equipos hi-fi suelen ocuparse de subsanar esas deficiencias de escucha a niveles bajos, y esa funcin suele activarse mediante un selector que puede ir etiquetado de varias formas dependiendo de la filosofa de cada fabricante: Loudness, mega-bass, super-mega-power-bass-extension, etc.

 

Es importante asimilar que el odo responde de diferente forma dependiendo de la intensidad a la que se reproduzca la fuente, ya que nuestras mezclas pueden quedar fuertemente condicionadas por el nivel de monitorizacin que hayamos usado al realizar el trabajo. Se hace recomendable entonces variar por momentos el volumen general de la mezcla para controlar que todo funcione a diferentes niveles de escucha. La percepcin de bajas frecuencias cambia drsticamente en base al volumen al que reproduzcamos nuestra seal, por lo que mezclar a un volumen reducido constantemente puede traducirse en un resultado daino debido a un exceso de graves.

 


 

NOTAS FUNDAMENTALES Y ARMNICOS

 

Como decamos, la primera octava del espectro musical comienza en 20 Hz. Si nos fijamos en los ecualizadores que habitualmente vemos en los "rack´s" de directo, comienzan en esta frecuencia su escala (que llega hasta 20 Khz exactamente). Estos ecualizadores son denominados de "tercio de octava" porque cada octava del espectro musical est dividida en 3 "cortes" intermedios que posibilitan una manipulacin ms eficaz del sonido.

 

Para "ascender" una octava a partir de una frecuencia concreta, doblaremos el valor numrico de dicha frecuencia, y as sucesivamente hasta llegar a la ltima octava que somos capaces de escuchar, situada aproximadamente entre 10-20 Khz. Como ejemplo, se podra decir que 2 Hz son 2 ciclos completos que caben justo "en el mismo espacio" que en el que se realiza 1 ciclo completo, que sera 1 Hz en este caso. Las dos frecuencias "estn afinadas" en la misma nota, con la diferencia de estar separadas una octava entre ellas. Por lo tanto, es correcto decir que 50 Hz y 100 Hz corresponden tambin a una misma nota, siendo la segunda una octava ms aguda que la primera. Todo esto es un poco abstracto, pero nos ayudar a comprender el concepto que a continuacin expongo.

 

Los instrumentos musicales y voces humanas, lejos de componerse de tonos puros, estn formados por notas fundamentales y una serie de armnicos sumados a esa frecuencia fundamental, que son los que confieren al instrumento de un carcter que lo diferencia del resto. Los armnicos son mltiplos de la nota fundamental, y a medida que nos alejemos de sta van perdiendo volumen y se hacen prcticamente inaudibles segn nos acercamos al sexto o sptimo armnico. Para evitar confusiones, tendremos en cuenta que a la frecuencia fundamental tambin se le denomina "primer armnico", y que por lo tanto el segundo armnico se corresponde con el primer mltiplo que nos encontramos al partir de la frecuencia fundamental. De este modo, el primer armnico se corresponde con "1 x frec. fundamental", el segundo con "2 x frec. fundamental", el tercero sera "3x frec. fundamental", etc.

 

Es curioso analizar la relacin que guardan los diferentes armnicos entre ellos, ya que a medida que nos alejamos de la fundamental, el intervalo que existe entre los armnicos decrece. Por ejemplo, del primero al segundo hay una octava de diferencia, pero entre el segundo y el tercero esto ya no se cumple, y en este caso el intervalo equivale a una quinta. Si seguimos ascendiendo veremos que esos intervalos van convirtindose en terceras mayores, menores, tonos, etc. Podramos delimitar "el ancho de banda activo" que posee cada instrumento a modo de tabla descriptiva de frecuencias, pero de momento considero ms importante el que eduquemos el odo buscando esas zonas de actividad sobre las que debemos actuar con EQ, que el proponer opciones que seguramente condicionen al oyente en la manipulacin de la ecualizacin, echando a perder la premisa fundamental de todo tcnico y productor que se precie: escuchar.

 

Como apunte, mencionar que los armnicos que no guardan una relacin coherente respecto a la frecuencia fundamental (armnicos que no son mltiplos) se denominan "parciales" o "sobretonos". Este tipo de "armnicos rebeldes" los encontramos ms habitualmente en instrumentos de percusin.

 

Gracias a la presencia de este fenmeno (fundamental + armnicos), podemos diferenciar una voz de otra, o un tipo de instrumento de otro dependiendo de la amplitud relativa de cada armnico respecto a sus "hermanos", aunque ambas fuentes emitan la misma nota. Esto se debe a que las propiedades fsicas del emisor (construccin, resonancias internas, etc) hacen que se refuercen unos armnicos u otros. As, hay instrumentos que cuentan con armnicos pares ms fuertes que los impares, y viceversa por mencionar un posible caso. Por eso cada instrumento posee un timbre que lo encasilla en una categora u otra, y que a su vez lo diferencia de los dems instrumentos englobados en su misma categora. As podemos diferenciar un saxofn de una trompeta, pero tambin podemos ir ms all aguzando el odo, e investigando esos sutiles matices que diferencian un saxofn de una marca u de otra. Lo mismo ocurre con las voces humanas. Sabemos perfectamente cuando estamos escuchando una voz o un instrumento, para tambin podemos determinar quin es la persona que habla o canta gracias a la informacin que nos transmite el timbre de su voz.

 

Y qu importancia tiene saber todo esto a la hora de ecualizar? Pues algo tan bsico como que por ejemplo, de poco sirve intentar sacar "cuerpo" a una guitarra en 60 Hz si el instrumento no empieza a "vivir" hasta situarnos una octava ms arriba aproximadamente. Seguro que si actuamos por encima de 120 Hz notaremos como estamos tratando ms seal "buena" que si lo hacemos una octava por debajo, en la que encontraremos "ms ruido que msica". El "mi" grave de una guitarra "resuena" aproximadamente en 80 Hz, aunque lo raro es que encontris cuerpo en esa zona ya que eso ya depende de la buena construccin del instrumento, recinto acstico o bobinado de las pastillas, etc.

 

Por lo tanto, hay que contar con que cada sonido tiene un "ancho de banda activo" limitado, y es precisamente ese rango el que hay que trabajar si pretendemos mejorar el sonido con ecualizacin, ya sea actuando en el entorno de su nota fundamental, o en el de sus armnicos.

 

 


ECUALIZANDO QUE ES GERUNDIO

 

Generalmente dividimos mentalmente el espectro en secciones a la hora de analizar con ms facilidad la fuente a la que estemos prestando atencin. Es totalmente comn encontrarnos pensando en "graves, medios y agudos" cuando nos encontramos analizando una mezcla en cuanto a sonido. De esta forma, nos resulta ms sencillo decidir si lo que escuchamos mantiene el equilibrio que deseamos, o por lo menos se hace ms rpido y directo que si tenemos que fijarnos en cada una de las bandas aisladas que conforman el espectro.

 

Tres zonas parecen suficientes para hacernos una primera idea sobre si alguna de estas est por encima de las otras y si necesita de equilibrio manual a base de EQ . Cuando pretendemos profundizar ms en la ecualizacin, se hace necesaria una subdivisin del espectro en ms porciones que nos permitan optimizar de manera ms clnica la fuente origen. En este caso, el siguiente paso podra ser crear mentalmente dos secciones ms, intercaladas entre las tres anteriores. De esta forma nuestra separacin mental de frecuencias estara ahora formada por "graves, medios-graves, medios, medios-agudos y agudos". Esto tan slo son ejemplos, y cada uno puede llevar a cabo este tipo de ejercicios a su antojo, ya que no existen normas bsicas que funcionen para todos, y lo que para unos puede ayudar, para otros puede despistar. Por ltimo, una vez localizada la zona problemtica, podemos llegar ms all intentando dar con la frecuencia exacta que debemos atenuar o realzar para que nuestra seal tome forma.

 

Bien, pues basmonos en principio en la separacin virtual de tres bandas ( graves, medios y agudos) para comprender mejor el concepto de ecualizacin, y que cada uno vaya ahondando en este delicado proceso a medida que vaya aprendiendo a dominarlo.

 

Ecualizar proviene del trmino ingls que nosotros traducimos como "igualar", lo que hace ms sencillo comprender que la accin de ecualizar se corresponde con el simple hecho de aadir o restar volumen a una seal, pero con la diferencia de que en este caso se hace sobre bandas concretas, pudiendo escoger qu rango de frecuencias queremos modificar para lograr el equilibrio o efecto deseado. Por lo tanto, se puede decir que es lo mismo realzar graves y agudos, que atenuar los medios. Lo que el odo interpreta es el equilibrio final que percibimos.

 

Es recomendable actuar atenuando las frecuencias que parecen estorbar que realzando las que creemos que faltan, para dotar al sonido de ms naturalidad, o para encajarlo en una mezcla sin que "moleste" a los que conviven en su mismo rango de frecuencias. Veamos algunas razones que nos empujan a atenuar antes que a realzar dB´s a la hora de ecualizar una seal:

 

- El odo humano es ms sensible a los picos que a los declives, por lo que nos resulta ms sencillo escuchar lo que sobra, que lo que falta.
- Otra razn viene dada por la limitacin de volumen que tiene toda seal (0 dB´s en digital, que es el valor ms alto que se puede representar), que a veces obliga a reducir su volumen antes de ser realzada en el ecualizador para que la salida no distorsione al rebasar el nivel de pico. En el mundo analgico la llegada "al tope" se produce de manera gradual, aceptando en la mayora de casos cierta "sobrecarga" que se convierte en distorsin si apuramos demasiado los niveles de entrada/salida.
-Los ecualizadores de gama alta son los que mejor suenan cuando realzamos frecuencias, pero con ecualizadores de menor calidad resulta ms tico atenuar que realzar con el fin de evitar el ruido asociado a el hecho de "inventar ganancia", ya se trate de ecualizadores analgicos, en cuyo caso el ruido proviene del mayor o menor afortunado diseo de su circuitera, o de ecualizadores digitales en los que la calidad va determinada por los algoritmos internos en los que basen su funcionamiento.

 

Los ecualizadores paramtricos permiten ajustar el factor "Q", facilitndonos la labor de actuar sobre una frecuencia concreta afectando en mayor o menor medida a las frecuencias colindantes. A la hora de realzar se recomienda usar Q´s ms anchas en busca de un resultado ms natural, ms musical, sin artefactos extraos. Sin embargo, cuando se trata de atenuar puede ser ms til centrarse en frecuencias especficas si pretendemos eliminar un problema en concreto.

Como el odo es ms sensible a lo que "sobra" que a lo que "falta", la mejor forma de eliminar problemas consiste en usar un factor Q estrecho y realzar unos cuntos dB´s el rango de frecuencias que sintamos problemtico, realizando despus "barridos" laterales en busca de la frecuencia que perjudica el sonido, ya sea una frecuencia determinada, una banda ms ancha de frecuencias, o u otro tipo de "suciedad" como puede ser el asociado a frecuencias "dolorosas" (y armnicos) que han quedado posiblemente demasiado realzadas en la captura.

 

 

 


UTILIDADES DE LA ECUALIZACIN : En busca de la mayor sonoridad

 

Imaginemos una mezcla sin EQ todava y conozcamos pequeos detalles que pueden llevarnos a mejorar nuestro sonido.

 

Primeramente comenzaremos por dar un "repaso" a todas las pistas por separado para ajustar EQ, eliminando aquellas impurezas que consideremos innecesarias o que simplemente desagraden a nuestro odo. Despus volveremos a esta seccin de EQ individual para asentar los instrumentos en la mezcla. Una vez retocada cada pista, que en principio no tienen por qu ser todas ni mucho menos, procedamos a mezclar.

 

Es recomendable tener como referencia un par de pistas que hagan de extremos del espectro, como por ejemplo, un bombo en el extremo grave, y una percusin aguda en el otro extremo, ya sea un hi-hat, pandereta, etc. Esto quiere decir que el bombo es el que "manda" en la zona ms grave, y si usamos un hi-hat en el otro extremo, este ser el que domine la zona ms aguda del espectro, encontrndose por debajo la definicin en agudos de los dems instrumentos, buscando siempre el hacer sitio para todos y tratando de evitar que las pistas se "pisen" y molesten entre ellas. Gracias a estos extremos definidos siempre nos ser ms fcil integrar un tercer instrumento con precisin, sin pasarnos con ste a la hora de ecualizarlo buscando ms cuerpo o ms brillo, restando protagonismo a los extremos si nos pasamos, lo que supondra el principio de una mala mezcla. Por ejemplo, si nos pasamos aadiendo graves a una pista de voz masculina, seguramente acabemos restando protagonismo a los instrumentos que han de dominar ese rango comenzando as a desvirtuar nuestra mezcla. Recomiendo no llevar a cabo ese tipo de ejercicios a no ser que sea en busca de fines especficos y que tengamos claros.


El fin de todo proceso en mezcla persigue un nico objetivo, que es lograr la mxima sonoridad posible. Pero, a qu hace alusin el trmino "sonoridad"? Pues en instrumentos aislados la sonoridad indica la intensidad del instrumento. De esta forma, un instrumento que destaca sobre otro posee ms sonoridad.

 

Pero vayamos al caso que nos interesa, que es el entorno de una mezcla de varias pistas. En este caso debemos agrupar varias seales para que formen una sola (que ser nuestro "master") buscando que el conjunto mantenga la mxima sonoridad posible, o dicho de otro modo, tratando de lograr llenar todo el espectro musical y que no haya frecuencias desbocadas o demasiado "escondidas" respecto al resto, en cuyo caso las dems zonas del espectro perdern protagonismo provocando como consecuencia una sensacin de mayor flaqueza en la escucha. Total, que de lo que se trata es de conseguir que nuestra mezcla suene lo ms grande posible, y para esto no sirve dar muchos graves al bombo ni al bajo, ni comprimir el master salvajemente, etc. La nica va que nos acercar al mundo de las buenas mezclas es el camino de la sonoridad. Debemos conseguir la mxima que nos sea posible.

  

 


EL RANGO MEDIO ES DECISIVO

 

Como hemos visto, las voces e instrumentos tienen un rango de accin efectivo (ancho de banda) que viene determinado por la naturaleza de la seal. Es importante tener en cuenta los armnicos, y que estos queden definidos junto a la frecuencia fundamental de dicha seal.

 

 

Hay deslices tpicos que solemos cometer al principio de nuestro camino en la ecualizacin, como es el de "dar agudos a todo", y el problema ya no est en hacerlo, si no en el "cmo lo hacemos". Generalmente el odo solicita un realce de altas frecuencias en cada pista individual, y lo ms comn es abusar de la zona de 10 Khz "y alrededores", realzando el mismo rango de frecuencias en todos las pistas que creemos faltas de "brillo". Este hecho se debe a que el odo busca recuperar los armnicos que han quedado enterrados en la captura de las pistas, y como a medida que nos acercamos a frecuencias altas los armnicos van perdiendo intensidad (al estar alejndonos de la frec. fundamental), tendemos a realzar de la zona ms aguda que podamos excitar. Cuando llevamos a cabo este tipo de ejercicios terminamos con una mezcla muy poco definida y carente de fuerza, y con la existencia de una zona de altas frecuencias en la que varias pistas se baten entre ellas. La restauracin de armnicos perdidos fue la principal causa que di paso a la creacin de los excitadores de armnicos all en los 70.

 

Un ejemplo claro para explicar como evitar este tipo de manipulaciones errneas de la EQ, puede ser una pista de voz. Ya se trate de una locucin o de una pista cantada, el principal fin de la ecualizacin en este tipo de casos, es conseguir la mayor inteligibilidad que podamos.

Inteligibilidad? S, simplemente se trata intentar que la voz se entienda lo mejor posible, para que el mensaje se transmita con claridad. La voz humana predomina sobre todo en el rango medio, y si realzamos la zona de 10 Khz para buscar ms definicin, por ejemplo, debe constarnos que tambin estamos modificando el rango medio por extensin, y que los armnicos que se encuentran en esta zona quedarn ms escondidos respecto a los que se encuentran ms cercanos a la zona que hemos realzado en agudos. Quiz esa voz hubiera ganado ms recortando unos dB´s en algn punto conflictivo que pudiese estar enturbiando el sonido en los medios inferiores, que realzando en 10 Khz directamente.

 

Lo mismo ocurre mezclando, ya que toda decisin que tomemos en una banda de frecuencias afectar en mayor o menor medida al resto de la mezcla. El rango medio es tan extenso que en l conviven multitud de fundamentales y armnicos de las diferentes pistas que nos aportan gran informacin acerca del carcter de cada instrumento. Por ejemplo, si en una mezcla el rango medio no es correcto, los pianos (un instrumento que abarca ms de 7 octavas y que "ocupa" gran parte del espectro) no gozarn de toda su grandeza y sonarn delgados y sin vida; las voces y guitarras sonarn sin presencia, sin garra y sin personalidad alguna; la reverb tambin se ver afectada modificando la sensacin de profundidad e imagen estreo que pretendamos en principio... etc.


Hay otro factor que influye a la hora de tratar con cuidado el rango medio, basado en que no todo el mundo tiene equipos de alta gama para escuchar msica, con lo que el disponer de una mezcla con unas frecuencias medias equilibradas se traduce en una ptima reproduccin en todo tipo de equipos de calidad media-baja. Imaginemos por un momento esa mezcla que tantas horas nos ha llevado para conseguir un buen "punch" en graves, con unas percusiones agudas penetrantes y definidas... y ahora imaginemos esa mezcla sonando por unos humildes altavoces multimedia... qu nos queda si no se reproducen correctamente nuestras horas de trabajo en los extremos del espectro??? Debemos preocuparnos de que todo el rango audible posea calidad, y evitar dotar a nuestra msica de una simple apariencia en equipos ms capaces.

 

Los filtros "pasa-bajos" y "pasa-altos" ayudan a eliminar impurezas que no necesitamos en nuestra seal. Estos filtros son una especie de barreras que no permiten pasar frecuencias que se encuentren por encima de una dada (pasa-bajos) o viceversa (pasa-altos), aunque la cada del corte se produce de manera progresiva dependiendo del tipo de filtro que usemos (12 dB´s por octava, 24 dB´s, etc). Un ejemplo sera una flauta (que carece de frecuencias muy graves) en la que podemos aplicar un filtro pasa-altos en torno a los 60 Hz para evitar ruido asociado a movimientos del pie del msico, aire acondicionado, etc.

 

 

 


ACOMODANDO PISTAS EN LA MEZCLA

 

Teniendo en cuenta que la ecualizacin es una forma de alterar la intensidad de una seal, pero actuando sobre bandas concretas, llega un momento en el proceso de mezcla en el que podemos ir dejando de compensar nuestro pasaje sonoro usando los faders (volumen general de cada pista) y pasemos a actuar directamente sobre la ecualizacin de cada pista en busca de lograr ms definicin general y un buen equilibrio tonal, a base de situar cada instrumento correctamente respecto a los dems.

 

Comenzando por el extremo grave, conozcamos antes el problema al que nos enfrentamos si nos pasamos dando predominancia a este rango de frecuencias: el enmascaramiento.
Este fenmeno psicoacstico est basado en el principio de que el odo humano deja de percibir tan claramente un sonido cuando aparece otro con mayor volumen, aunque esto sera un breve resumen y en realidad habra que profundizar ms para comprobar que el enmascaramiento se produce en base a frecuencias y no a volumen general de una seal, debido al funcionamiento interno de nuestro odo. Est demostrado que el odo humano puede escuchar ruido que se halle por debajo del umbral de la msica, por ejemplo. Pero en el caso que nos ocupa (exceso en graves), me gustara resear un tipo de enmascaramiento en concreto, que es el rodea el razonamiento de que un sonido grave puede enmascarar a uno agudo ms dbil, pero si invertimos la situacin este fenmeno ya no ocurre (me refiero a si realzamos agudos intentando enmascarar las frecuencias graves). Por lo tanto es lgico pensar que para percibir unos graves potentes es necesario que estos guarden equilibrio con el resto, o de lo contrario (si abusamos) la mezcla sonar oscura y apagada.

 

El bajo y el bombo han de formar una masa compacta, y para ello hay que cuidar que entre los dos se ocupen de llenar la zona ms grave del espectro, teniendo en cuenta que en este rango estaremos trabajando principalmente sobre el espacio comprendido entre la fundamental y el cuarto armnico (primeras dos octavas a partir de la fundamental). Por ejemplo, si escuchamos con atencin un bajo podremos diferenciar esas dos octavas graves, una ms profunda que "funciona" generalmente por debajo de 100 Hz (esto ya depende de la nota que est sonando), y la segunda octava situada a el doble de valor en Hz de la primera octava. La primera octava es la que dota de profundidad y "pegada" abajo a nuestras mezclas. Es la que "vibra", por decirlo de algn modo. La dos siguientes armnicos son importantsimos, y debemos conseguir que estas dos primeras octavas de los instrumentos graves queden compensadas entre ellas, adems de tratar de empastar bombo y bajo jugando con las fundamentales y armnicos de cada uno. Una vez en mezcla, notaremos que a veces es necesario actuar sobre la segunda octava del bajo (por ejemplo si el bombo predomina en la primera), y en otros casos, como puede ser el caso de un tema con guitarras con cuerpo (zona de 120- 300 Hz), debemos ser ms conservadores con esta segunda octava del bajo, para poder hacer sitio para las guitarras. Como podemos comprobar, la ecualizacin tambin supone un continuo compromiso, al igual que otros procesos en la produccin de audio.

 

El bajo es de los instrumentos ms subestimados que conozco. En la mayora de producciones se usa como "colchn" de graves, y slo se aprovechan las dos octavas inferiores, dejando enterrado todo el "color" que este instrumento tiene en frecuencias medias. Es lgico que en las frecuencias medias se mueven demasiadas pistas que dificultan el dejar huecos para el bajo, pero que sepamos que hay vida ms all de los primeros armnicos, y recordemos que sin medios, el instrumento no goza de la misma personalidad, quedando relegado a un segundo plano parte de su carcter.

 

Como apunte, mencionar que el odo humano puede inventar en parte las octavas ms graves aunque estas no estn presentes, por lo que recomendara a aquellos que no posean monitores "full range" para poder saber qu pasa realmente "abajo del todo", que no arriesguen demasiado con los subgraves del espectro ya que es mejor quedarse corto que pasarse, atendiendo a las leyes de la psicoacstica. Esto asegurar una correcta reproduccin en equipos pequeos, y que no acabemos con parte de la dinmica de la mezcla por culpa de realzar algo que no estamos oyendo.

 

 

Habiendo visto un poco por encima lo que ocurre en el rango grave y medio, pasemos ahora a conocer resumidamente "quin vive" en las frecuencias ms altas.


Se puede decir que la banda de agudos comienza en la zona de 2 Khz si dividimos el espectro en 3 bandas virtuales. A partir de aqu el sonido pasa de ser "nasal" a "afilado" a medida que ascendemos hacia el extremo ms agudo. En la zona de ms alta, digamos que por encima de 12/14 Khz por poner una cifra de referencia, conviven multitud de armnicos prcticamente inaudibles, pero que el odo "siente" aunque no escuche. Algunos magnates del audio denominan este rango sobre-agudo como "zona de aire", y considero esta descripcin como acertada debido a ese carcter inaudible pero informativo, aunque personalmente yo suelo referirme como "aire" a la zona ms subgrave, en aquella que tampoco escuchamos las frecuencias graves, pero s las sentimos en forma de vibracin... o como si una tromba de aire nos golpease el cuerpo por momentos.


Volviendo al extremo ms agudo, decir que en una mezcla podemos realzar esta zona para dotar de ms viveza "gratuita" a nuestras piezas, pero como en el caso del tratamiento de las frecuencias ms graves, se hace necesario el uso de una monitorizacin precisa si no queremos pasarnos y convertir el sonido en estridente y delgado en medios-graves (recordemos la interaccin entre las diferentes bandas).

La zona situada entre 2 y 10 Khz aproximadamente corresponde a toda la definicin en agudos de los instrumentos y voces. Como deca, y teniendo en cuenta que el odo es ms sensible a estas frecuencias, cuando disponemos de una mezcla que suena bien "en medios" hemos logrado hacer ms de la mitad del trabajo. Al fin y al cabo cuando nos fijamos en graves/agudos nos preocupamos ms de que "estn ah", que de la calidad que estos muestren, debido a nuestra menor sensibilidad en esas zonas y que nos impiden hacer juicios de valor tan crticos como podemos hacer en la zona media del espectro.

 

 

 

CONCLUSIN

  

Entendamos pues que el verdadero fin de la ecualizacin es tratar de conseguir el mayor equilibrio tonal posible usando las diferentes pistas que forman una pieza musical. Cualquier modificacin que realicemos sobre un cierto rango de frecuencias afectar a los instrumentos que predominen en esa zona. As, un realce en graves producir que el bombo y bajo aumenten su volumen respecto al resto, y un aumento de altas frecuencias provocar que por ejemplo los platos de la batera se disparen relativamente. Quiz si creo que falta brillo en general, debiera bajar antes el nivel de los platos para que el resultado no suene tan incoherente. Lo mismo se aplica a todo el espectro.

 

Contemos tambin con la inevitable interaccin entre diferentes bandas de frecuencia, motivadas por las leyes que rigen la psicoacstica e intentemos pensar bien antes de actuar, para que en los casos que pretendamos optimizar una pista individual o master, valoremos antes si merece la pena "el estropicio" que causaremos en otras bandas que se vern afectadas por el cambio.

 

Otra cuestin a tener en cuenta es el uso de analizadores de espectro a la hora de tantear nuestras mezclas o pistas aisladas, ya que nuestro odo no se comporta de igual manera que estos dispositivos. Primero, porque el analizador no tiene la misma precisin que nuestro odo cuando nos referimos a frecuencias graves, y segundo, porque el analizador suele responder a picos de seal y no a volumen medio como lo interpretamos nosotros. Si hacemos uso de analizadores, sobre todo para el rango medio-alto, mejor procuraremos ajustar su respuesta seleccionando el modo "RMS" si lo tiene. An as, animo desde aqu a todos aquellos que se dedican a este mundo, a que convirtamos la labor de educar el odo en una tarea constante. Es mucho mejor ir analizando personalmente el sonido en toda ocasin que se nos presente, ya sea en conciertos, cuando escuchemos msica en casa, etc... que hacerlo solamente cuando nos encontramos manos a la obra, por ejemplo, trabajando nuestros proyectos ante el ordenador. Esto har que cada vez podamos tomar decisiones ms objetivas, as como darle preferencia al odo como herramienta principal en nuestra carrera hacia "la cumbre sonora".

 

S que muchos confiamos en que haya trucos que nos salven de la labor de investigacin y desarrollo de nuestra forma de escuchar e interpretar lo que omos, pero afortunadamente para todos los que amamos esto, no hay regla que valga, y el aprendizaje ha de ser una prctica constante. Recordemos que los mitos tipo "en 80 Hz damos cuerpo al bombo" no tienen mucho sentido en la realidad. Un bombo de 22" no tiene la misma frecuencia de resonancia que uno de 20", ni un baterista lo afinar igual que otro... y lo mismo ocurre si el bombo fuese sinttico, ya que dependemos de su carcter y afinacin. Est claro que al realzar en 80 Hz el bombo y el bajo "engordarn", es lgico, pero lo realmente interesante es concretar con cuidado las zonas de realce o atenuacin en busca de lograr una mayor calidad en el rango de frecuencias graves, en este caso, aunque este principio se extiende a todo el espectro. Tambin pecamos cuando intentamos sacar potencia en la segunda octava de un bajo mal construido y calibrado y que en ese rango genera ms "ruido" que seal aprovechable. Este hecho se extiende a todo tipo de pistas. Aunque en trminos generales se pueda hablar de "zonas activas" de cada instrumento y aproximar las frecuencias a modificar, no hay regla que sirva como vlida para todas las ciscunstancias. Cada produccin es diferente a la anterior.

 

Uno de los mejores ejercicios que conozco para educar el odo consiste en ecualizar grabaciones ya editadas. Un ecualizador grfico de 10 bandas, por ejemplo, ya sirve para que apreciemos el impacto que tiene el movimiento que realicemos sobre cualquiera de las bandas. Pensaremos "pero si las grabaciones estn ya bien, para qu tocar nada?". Pues precisamente, la perfeccin es algo inalcanzable para la mayora de nosotros, si es que existe. Por lo tanto es normal pensar que siempre se puede optimizar algo ya acabado, mxime si realizamos este tipo de ejercicios a travs de una monitorizacin imprecisa, lo que ayuda a que "haya ms que retocar" para que el resultado aparente tener ms sonoridad. Pero entonces .... estaremos intentando obtener una mayor sonoridad de nuestro sistema de altavoces, de las grabaciones... o de qu?? No importa. Lo que realmente nos interesa es ensear a nuestro odo a identificar problemas para poder proceder a resolverlos. Digamos que este tipo de ejercicios representan un entrenamiento que aprovecharemos despus una vez "en batalla".

 

Como siempre, nadie ha dicho que las reglas establecidas sean perfectas y no puedan romperse (la evolucin funciona as), y la libre experimentacin debera ser algo presente en la vida de todos. Sin miedo ni complejos tontos, que si nadie experimenta, la rueda del conocimiento dejar de girar.


Quedan muchos detalles en el tintero, pero se hace imposible tratar de desglosar todo este mundo en un slo texto, y es preferible ir por partes, desmenuzando cada apartado en un slo artculo para poder as entrar en detalles y explicar ms tranquilamente cmo llevar a cabo cada proceso.




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